FJ Ossang : le retour du punk

par silenceonmange

A l’occasion de la sortie de son dernier film, Dharma Guns (la succession Starkov), les trois longs-métrages précédents du réalisateurs/musicien/poète FJ Ossang, L’affaire des division morituri, Le trésor des îles chiennes et Docteur Chance, ressortent en copies neuves. L’occasion de rencontrer ce réalisateur venu du punk qui fait un cinéma quelque part entre apocalypse et poésie et surtout en dehors des conventions.

 

Des débuts musico-littéraires

Je suis assez vite parti du Cantal, je suis allé à Berlin, puis Toulouse, puis Paris. J’ai vraiment commencé la musique à Toulouse avec un premier groupe (DDP, ndlr). J’y ai aussi fondé une revue, Cée, en 1977, avec des auteurs comme Claude Pélieu, Jean-Christophe Bailly, ect…, puis là-dessus une maison d’édition, la revue s’est arrêtée en 1981, mais le groupe MKB-Fraction Provisoire continuait à Paris. La poésie et le rock’n roll ne menant nulle part, j’ai tenté l’IDHEC et donc je suis rentré à l’IDHEC en 1981. Je n’étais pas du tout d’un milieu cinématographique, j’ai commencé à faire des films et c’est là que j’ai découvert – certains croient que je plaisante mais c’est vrai – qu’il suffit d’une bobine de film et d’une caméra pour faire un film.

Ce qui me passionnait c’était vraiment l’écriture et le rock’n roll, enfin le punk, les musiques industrielles, tout ça, et puis bon l’intérêt de l’IDHEC ça a été surtout de faire des films, parce qu’on faisait quand même trois-quatre films, puis ceux des autres quelques fois. Alors c’était assez drôle parce que j’avais un peu une double vie, la nuit c’était MKB, avec les squats et tout ça…

 

La fascination pour le cinéma muet

Il me semble que la première période du cinéma était très riche, de 1896 à 1931 ça va à une vitesse folle. Après ça régresse complètement, ça stagne, ça se conforme. J’aime beaucoup la phrase de Gloria Swanson dans Sunset Boulevard qui dit : « Ah! Ces films à dialogues! ». Et c’est vrai que d’un seul coup, on a réussi à enregistrer le son et on a pensé que c’était bon, c’était merveilleux, alors qu’il y a vraiment une régression de forme. Après, il y a les films noirs américains des années 40-60 qui me passionnent, les films qu’on appelle séries B où y a de très grands films, des films très inventifs. Mais il me semblait que le temps venait de rendre sa liberté au film, au langage cinématographique du point de vue de l’autonomie du son.

Souvent c’est les écrivains qui ont la meilleure intelligence du cinéma, et Gracq raconte que dans sa jeunesse, le cinéma c’était vraiment comme le rock’n roll entre 76 et 85, où y avait quand même une grande effervescence et une grande richesse entre le pré-punk, le punk, la new-wave, la no-wave, la musique industrielle, la cold-wave, à la limite une génération durait 6 mois, ou presque enfin. Et y avait cette même chose, y’avait quand même une grande précipitation dans l’invention des films. Alors qu’après ça devient beaucoup plus plan-plan, bourgeois, pépère. Même les films commerciaux, c’est quand même prodigieux, dès qu’y a une bande-son ça devient d’une inefficacité terrible.

 

Tournée et naissance du projet

C’est amusant, c’est l’année des rétrospectives. Y’a eu Venise. Puis une rétrospective avec tous les films à São Paulo, après ils ont présenté les quatre longs à Belfort, puis j’ai rétrospectivé à Rotterdam, et Mexico et bientôt Moscou. C’est toujours amusant parce que j’étais un peu disparu puis tout d’un coup y a un grand intérêt des festivals.

C’est toujours intéressant de se confronter à un public différent, puis comme j’aime bien voyager c’est aussi l’occasion de découvrir des pays, d’y revenir. Puis quelque fois ça donne l’énergie. Quand j’étais en crise, j’ai présenté tout mes longs-métrages à Buenos Aires et c’était incroyable, faut dire que je suis un peu le candidat idéal pour les temps de crises (rires). Que ça a été à Moscou en 98, ou Buenos Aires là, d’un seul coup (il mime une explosion avec les mains), y avait de la musique… Ils sont vraiment intéressants les Argentins parce qu’ils mettent tout à niveau, c’est-à-dire qu’il n’y a pas cette vision intellectuelle qui domine, ils mélangent aussi bien le rock’n roll que Gilles Deleuze, que Guy Debord, Antonin Artaud. Ça m’a vraiment donné de l’énergie et j’ai vraiment décidé de me remettre à ce projet que j’avais. Donc j’ai d’abord essayé de le monter en Argentine, ça n’a pas aboutit, on m’a finalement appelé au Portugal, j’ai fait Silencio et Dharma Guns s’est fait à la suite des trois courts (Silencio, Ciel Eteint ! et Vladivostock, nldr).

Normalement le film devait se faire entièrement en France, on avait deux régions, une s’est retirée à cause du trop petit budget, et là j’ai été sauvé par l’investissement du gouvernement des Açores, qui a donné sa première aide à un film. Comme ça on avait les deux régions, Auvergne et le gouvernement des Açores, la coproduction. Donc je me suis autorisé le plaisir de re-tourner en noir et blanc parce qu’y avait pas de télévision, et puis y avait un bon laboratoire au Portugal.

C’était une aventure franco-portugaise mais avec un opérateur russe, connu à Vladivostock avec qui j’avais fait deux courts et on s’entendait bien, un assistant caméra mexicain, Guy McKnight (le protagoniste nldr), qui est le chanteur des The Eighties Matchbox B-Line Disaster, j’ai retrouvé Diogo Doria, qui est un acteur assez fameux, qui a tourné une douzaine de films avec Manoel de Oliveira, c’est quelqu’un qui a beaucoup de fantaisie, que j’aime beaucoup, j’ai retrouvé aussi Lionel Tua qui depuis 83 a déjà tourné dans mes films, et puis Elvire).

 

De l’écriture au tournage

J’écris toujours un scénario, ça permet de capter l’intérêt. C’est une entreprise collective le cinéma, donc c’est très important de rallier, de regarder dans la même direction mais avec des focales différentes selon qu’on soit technicien, comédien… Sinon c’est vraiment des films avec scénario, sauf que j’utilise à fond toutes les étapes. Le cinéma relève beaucoup plus du bâtiment que de l’art au départ, faut les briques et dès que quelque chose manque, on est obligé de reconcevoir les matériaux, l’aération, la ventilation, les coursives, ect… (rires) Donc tout ce qui est préparation, casting, décors, est presque la période la plus dense.

Le tournage c’est une épreuve intéressante, c’est un chapitre par jour qu’on ne peut plus réécrire, c’est écrit au présent absolu, surtout avec le cinéma argentique. J’ai tendance quelques fois à improviser, à changer les choses un peu au dernier moment sous la contrainte des évènements, ou pas. Sur un petit film il faut faire de l’accident son ami. Après on est comme un fantôme (il imite un fantôme/zombie) à la poursuite du port. C’est vrai qu’y a des choses qui tombent, qui s’élisent dans cette période de la préparation à la fin du tournage. C’est chouette.

 

Dharma Guns (La succession Starkov)

J’aime bien la mutation, j’ai pas peur de prendre dans les années 20, 40, 60, 80, 2000, la mutation, la mutation, toujours la mutation. C’est un film très simple, ouvert, qui ne souscrit pas au style dominant, de ce fait il relève plutôt du cinéma de poésie.

A partir de quand j’ai repris le cinéma en 2006 avec Silencio, j’avais vraiment le désir de revenir au point zéro, faire une espèce de stabilisation et trouver une équivalence entre voyance et vision, au sens « regarder pour voir ». Y a pleins de films où y a plus rien à voir, y a certainement à entendre mais y a plus rien à voir. Moi je voulais m’arrêter pour voir, et de regarder pour voir.

Le film n’est pas très bavard, presque muet même si sonore. Y a des moments de paranoïa, de schizophrénie, j’ai essayé vraiment d’imiter, par un tournage aussi minimaliste, les contre-champs mentaux, de façon à ce qu’il y ait cette espèce d’ambiguïté. Et les plans en couleur sont juste là pour déstabiliser un petit peu, soupçonner la réalité. Est-ce qu’il advient est vrai, pas vrai, c’est une lubie de Stan, une création de son esprit. Même quand les gens parlent, ils parlent en monologues, « Yes – No – Yes – No », tout le monde le tyrannise ce pauvre jeune homme.

C’est un film orphique, je pense, y a des émanations. C’est un film en trois temps. Y a l’ouverture qui est déjà une éjection, une explosion du réel (il mime une explosion avec le son). Après cette effraction y a temps 1, temps 2, temps 3. D’abord il est un étranger, ensuite il y a une espèce de familiarité, six mois sont peut-être passés, et puis le troisième est déjà une préparation de l’éjection, et après everything is possible.


Interview réalisée pour toutlecine.com


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